《人间词话》的结构大致可以分为三个部分。第一部分是第一则到第九则。第二部分是第十则到第五十二则。第三部分是第五十三则到第六十四则。
第一部分主要是为了引出《人间词话》的中心观点——“境界说”。王国维先生开门见山。直接指出“词以境界为上。有境界则自有高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”在这一部分中，王国维先生用不同的角度对境界说进行解读，比如说对“造境”和“写境”的辨析，对“有我之境”和“无我之境”的解读等。王国维先生利用各种例子，指出境界不只包含景物，还包含个人的喜怒哀乐，境界也无好坏之分，只有大小之分。总之，第一部分的内容是以介绍为主，开门见山地提出自己的中心论点，同时用各种角度对自己的论点进行更深入的介绍，让读者了解自己的想法。
第二部分是具体到各个词人，利用具体作品对“境界说”进行论证。王国维先生在这部分聚焦词人们是如何创作境界的，列举了李白、李煜、冯延巳、欧阳修、秦观、苏轼、辛弃疾和纳兰性德等人的词曲，对词曲进行了深入的品评。这一部分引用的作品较多，在此不好一一引述。但王国维先生在此部分还对词曲家进行了比较，利用他的“境界说”，比较了不同词人的高低和作品的优劣。比如他比较词人的高低“温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。”（十四则），他称李后主的词在温庭筠和韦庄之上“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？”（十五则）王国维先生通过大量的例子，清楚地解释论证了自己的中心论点，将“境界”对作品的重要性明确的摆在读者的面前。前一部分是理论，这一部分是扎实的例子，从理论到实践，过渡得非常自然。王国维先生通过这些名篇，为自己的观点提供了有力地支持，提高了内容的可信度。
第三部分王国维先生则主要论述了词的境界的发展。一个时代有一个时代的文学，在同一时代中，文学的形式也是不同的。如初唐，盛唐和晚唐的诗歌所蕴含的气象就有明显的不同。词的形式也是在不断发展的。在五十四则中，王国维先生提出：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”最后，王国维先生还提到了元曲。从词发展到元曲，文学并不是越来越差的，只是时代不同，属于词的时代结束了，属于元曲的时代正式来临。他在最后一则词话中提到“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。”（第六十四则）一代有一代的文学，王国维先生在此又进一步深化，提及了文学的体质的历史性。
对于境界，该怎样解释呢？境界一词最早来自佛经。佛经中解释为是指一种知识。后来境界一词被抽象化引入到文学批评和哲学之中。在文学批评里，境界具体指的是情景和事物交融所形成的艺术高度。王国维先生非常重视词中的境界，并将词的优劣与境界的有无挂钩。但王国维先生并没有对境界进行具体的判定，他更多是用描述性的话语，引导读者去结合自己的经验去判断词中是否有境界。如第二则“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”第六则“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”第八则“境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。”王国维先生从境界的大小，境界的内容，境界中作者的有无等角度，对境界进行了描述。缺少明确的界定加上境界和另一个美学名词意境具有一定的相似性，这为后世研究者对“境界”具体内涵的争论不休埋下了伏笔。
王国维 著，施议对 注《人间词话译注》
上海古籍出版社2016年版
境界的具体内涵是什么呢？对于境界，学界有以下三种解释，第一种是认为从意和境来解释境界，将境界等同于意境。意境的意指作品中的情意，境则指的是作品中的景物。境界是意和境两者的交融。持此观点的学者有很多，比如冯友兰，李泽厚等。第二种解释则认为，境界是指作品中所呈现出来的世界。李长之先生就认为，境界中所展示的世界是不同于我们生活的客观世界的。境界所描述的世界，是融入了作者主观情感的。境界中的世界是作者主观情感和客观世界的结合体。第三种解释则认为境界就是一种艺术形象。如陈咏认为王国维谈到五代孙光宪的词时曾说：“昔黄玉林赏其‘一庭疏雨湿春愁’为古今佳句。余以为不若‘帆烟际闪孤光’尤有境界也。为什么片帆句比一庭句尤有境界呢？难道这一句中的思想感情比那一句的来得进步、高洁、真切？比较下来，二者的差别首先在于片帆句提供了鲜明的艺术形象，勾勒出一幅清晰生动的图画；而一庭句却没有做到这一点。至少词句提供的形象是不够鲜明、具体的。可见，所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象。” 这三种对境界的理解或多或少都有一些不足之处，比如第一种将境界完全等同于意境的说法，就是没有完全理会王国维先生的深意。在笔者看来，对境界解释的最好的是叶嘉莹先生的解释。叶嘉莹先生认为，境界是指作者心中的真切鲜明的感受。这种感受一方面是指在作品中能得到鲜明的体现，另一方面也要使读者能够得到这种鲜明的体会。感受的对象不止是外物景象，自己内心的真情实感也可以是感受的对象。总之，自己一定要有鲜明的体会，一定要有真情实感，才能说是产生了境界。这种感受可以是人生的体会。比如说《人间词话》第二十六则写的人生三重境界“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”这三句写得原本是爱情，和人生的体会并不相关。但王国维先生却从中体会到人生的三重境界。他认为做事做学问和谈恋爱一样，第一重境界是苦苦追求而不得，最开始的茫然无助但又坚定信念不断追求探寻。第二重境界是在求索的过程中即使衣带渐宽，日益憔悴也在所不惜。第三重境界是苦苦寻找不遇时却在偶然时得到，这一偶然得到并不是运气，而是背后的不断积累。三重境界，读之能使人联想到自己的人生，得到最真切的感受，我想这就是境界真正的内涵。境界不仅可以指向艺术，也能指向人生。而人生则是单纯美学术语意境所不具备的。在艺术上，境界指词所达到的艺术境界，没有境界的词不是好词。在人生上，境界能使人获得真切的情感体验，在词中了解人生。即是艺术的，又是人生的，这是境界的含义。
“境界说”之所以具有非凡的吸引力，是因为其具有创新力。之所以“境界说”一直以来被人所津津乐道不断研究，在笔者看来是因为它具有鲜明的创新力，合理吸收和改造了西方的哲学和美学思想。这为中国诗学的发展开拓了新的路径。比如说，在第二则王国维先生写到“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”在这里他归纳了境界创造的两种方法，这与西方文学中，现实主义和浪漫主义的创作方法非常相似。席勒在《素朴的诗和感伤的诗》中就提到，素朴的诗就是现实主义的诗歌，而感伤的诗则是浪漫主义的诗歌。王国维先生还接受了康德哲学思想的影响。康德最早论述了审美意象。审美意象是指把一个物体的形象摆在心眼前关照，由想象力去把握一个对象的形象，以此就形成了审美理念。审美意象是由主体的意和客体的象两方面组成的。意指主体的情感体验，象是外在的事物。这一观点正与“境界说”包含的内在因素相对应。“境界说”也包含主体的情和客体的景。因此可以判断，王国维先生接受了康德审美意象的美学理论。王国维先生也接受了叔本华的思想。叔本华是德国著名的非理性哲学的创始人。所谓非理性哲学，指的是不凭借理性的认识而靠非理性的直觉来认识事物。理性无法真正认识事物，只有通过直观的直觉才能真正认识事物。非理性的因素更多和情感体验挂钩。比如说文学如诗歌和散文等，其创作产生更多是非理性的产物，是情感的产物。王国维先生在《人间词话乙稿序》中就提到了类似的思想“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”此处的“观我”还是“观物”，都是直观。这与叔本华的直观说相对应。王国维先生也受到了尼采思想的影响。尼采哲学推崇具有强大意志的人，文学家需要在作品中表现这种意志。尼采推崇那些用自己的心血写成的作品。如在《查拉斯图如是说》中，他谈到“在一切的著作中我只爱作者以他心血写成的著作，以心血著作，并且你可以觉道心血就是一种精神。那血和箴言著作的人不愿被诵读，只愿被以心思维。山岳的最捷径的道是从山峰到山峰，但你必须有长腿才能走这样的路，箴言是山峰，那是说给硕大而崇高的人。”只有以心血写成的作品才是好作品。王国维先生也在《人间词话》中提到：“尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”王国维先生在此是直接赞同了尼采的哲学思想。他认为，以血书方式写文学者，方为大家。李后主的词就是词学中血书的典范。宋道君皇帝的《燕山亭》不过是感慨个人身世凄惨之作，而李后主的作品却表达了国破家亡的悲痛之情，这两种悲情在对比中高下立见。血书是一种真切的，刺骨的悲痛，是最真实的生命情感的体验。王国维推崇李后主正是因为他的诗真切地悲痛之情。
以上大致总结了王国维先生所受到的西学迎新。但要注意的是，虽然王国维先生吸收了这些西学内容，但境界理论的立足点还是中国的古代传统文化。他是在中国传统文化的土壤上，对西方的思想赋予了中国诗学的理解。王国维先生的“境界说”，归根到底还是传统的，其中具有的西学特色，不过是锦上添花。
对于境界，该怎样解释呢？境界一词最早来自佛经。佛经中解释为是指一种知识。后来境界一词被抽象化引入到文学批评和哲学之中。在文学批评里，境界具体指的是情景和事物交融所形成的艺术高度。王国维先生非常重视词中的境界，并将词的优劣与境界的有无挂钩。但王国维先生并没有对境界进行具体的判定，他更多是用描述性的话语，引导读者去结合自己的经验去判断词中是否有境界。如第二则“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”第六则“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”第八则“境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。”王国维先生从境界的大小，境界的内容，境界中作者的有无等角度，对境界进行了描述。缺少明确的界定加上境界和另一个美学名词意境具有一定的相似性，这为后世研究者对“境界”具体内涵的争论不休埋下了伏笔。
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王国维 著，施议对 注《人间词话译注》
上海古籍出版社2016年版
境界的具体内涵是什么呢？对于境界，学界有以下三种解释，第一种是认为从意和境来解释境界，将境界等同于意境。意境的意指作品中的情意，境则指的是作品中的景物。境界是意和境两者的交融。持此观点的学者有很多，比如冯友兰，李泽厚等。第二种解释则认为，境界是指作品中所呈现出来的世界。李长之先生就认为，境界中所展示的世界是不同于我们生活的客观世界的。境界所描述的世界，是融入了作者主观情感的。境界中的世界是作者主观情感和客观世界的结合体。第三种解释则认为境界就是一种艺术形象。如陈咏认为王国维谈到五代孙光宪的词时曾说：“昔黄玉林赏其‘一庭疏雨湿春愁’为古今佳句。余以为不若‘帆烟际闪孤光’尤有境界也。为什么片帆句比一庭句尤有境界呢？难道这一句中的思想感情比那一句的来得进步、高洁、真切？比较下来，二者的差别首先在于片帆句提供了鲜明的艺术形象，勾勒出一幅清晰生动的图画；而一庭句却没有做到这一点。至少词句提供的形象是不够鲜明、具体的。可见，所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象。” 这三种对境界的理解或多或少都有一些不足之处，比如第一种将境界完全等同于意境的说法，就是没有完全理会王国维先生的深意。在笔者看来，对境界解释的最好的是叶嘉莹先生的解释。叶嘉莹先生认为，境界是指作者心中的真切鲜明的感受。这种感受一方面是指在作品中能得到鲜明的体现，另一方面也要使读者能够得到这种鲜明的体会。感受的对象不止是外物景象，自己内心的真情实感也可以是感受的对象。总之，自己一定要有鲜明的体会，一定要有真情实感，才能说是产生了境界。这种感受可以是人生的体会。比如说《人间词话》第二十六则写的人生三重境界“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”这三句写得原本是爱情，和人生的体会并不相关。但王国维先生却从中体会到人生的三重境界。他认为做事做学问和谈恋爱一样，第一重境界是苦苦追求而不得，最开始的茫然无助但又坚定信念不断追求探寻。第二重境界是在求索的过程中即使衣带渐宽，日益憔悴也在所不惜。第三重境界是苦苦寻找不遇时却在偶然时得到，这一偶然得到并不是运气，而是背后的不断积累。三重境界，读之能使人联想到自己的人生，得到最真切的感受，我想这就是境界真正的内涵。境界不仅可以指向艺术，也能指向人生。而人生则是单纯美学术语意境所不具备的。在艺术上，境界指词所达到的艺术境界，没有境界的词不是好词。在人生上，境界能使人获得真切的情感体验，在词中了解人生。即是艺术的，又是人生的，这是境界的含义。
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“境界说”之所以具有非凡的吸引力，是因为其具有创新力。之所以“境界说”一直以来被人所津津乐道不断研究，在笔者看来是因为它具有鲜明的创新力，合理吸收和改造了西方的哲学和美学思想。这为中国诗学的发展开拓了新的路径。比如说，在第二则王国维先生写到“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”在这里他归纳了境界创造的两种方法，这与西方文学中，现实主义和浪漫主义的创作方法非常相似。席勒在《素朴的诗和感伤的诗》中就提到，素朴的诗就是现实主义的诗歌，而感伤的诗则是浪漫主义的诗歌。王国维先生还接受了康德哲学思想的影响。康德最早论述了审美意象。审美意象是指把一个物体的形象摆在心眼前关照，由想象力去把握一个对象的形象，以此就形成了审美理念。审美意象是由主体的意和客体的象两方面组成的。意指主体的情感体验，象是外在的事物。这一观点正与“境界说”包含的内在因素相对应。“境界说”也包含主体的情和客体的景。因此可以判断，王国维先生接受了康德审美意象的美学理论。王国维先生也接受了叔本华的思想。叔本华是德国著名的非理性哲学的创始人。所谓非理性哲学，指的是不凭借理性的认识而靠非理性的直觉来认识事物。理性无法真正认识事物，只有通过直观的直觉才能真正认识事物。非理性的因素更多和情感体验挂钩。比如说文学如诗歌和散文等，其创作产生更多是非理性的产物，是情感的产物。王国维先生在《人间词话乙稿序》中就提到了类似的思想“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”此处的“观我”还是“观物”，都是直观。这与叔本华的直观说相对应。王国维先生也受到了尼采思想的影响。尼采哲学推崇具有强大意志的人，文学家需要在作品中表现这种意志。尼采推崇那些用自己的心血写成的作品。如在《查拉斯图如是说》中，他谈到“在一切的著作中我只爱作者以他心血写成的著作，以心血著作，并且你可以觉道心血就是一种精神。那血和箴言著作的人不愿被诵读，只愿被以心思维。山岳的最捷径的道是从山峰到山峰，但你必须有长腿才能走这样的路，箴言是山峰，那是说给硕大而崇高的人。”只有以心血写成的作品才是好作品。王国维先生也在《人间词话》中提到：“尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”王国维先生在此是直接赞同了尼采的哲学思想。他认为，以血书方式写文学者，方为大家。李后主的词就是词学中血书的典范。宋道君皇帝的《燕山亭》不过是感慨个人身世凄惨之作，而李后主的作品却表达了国破家亡的悲痛之情，这两种悲情在对比中高下立见。血书是一种真切的，刺骨的悲痛，是最真实的生命情感的体验。王国维推崇李后主正是因为他的诗真切地悲痛之情。
以上大致总结了王国维先生所受到的西学迎新。但要注意的是，虽然王国维先生吸收了这些西学内容，但境界理论的立足点还是中国的古代传统文化。他是在中国传统文化的土壤上，对西方的思想赋予了中国诗学的理解。王国维先生的“境界说”，归根到底还是传统的，其中具有的西学特色，不过是锦上添花。
《人间词话》的中西结合的研究方式产生了重大创新，但我们对中国文化的研究仍然要以中国传统文化为基础。前面已经提及了《人间词话》是中西结合的产物，王国维先生即发挥了自己深厚的国学功底，又创造性地引进了西方的理论对书本内容进行补充。王国维先生在《人间词话》中对西方思想的创新运用主要体现在以下方面。首先王国维先生将西方的一些美学思想作为原料吸收，将其内化于自己的传统思想体系。在书中，我们读到的是王国维先生对词的独到见解，丝毫感受不到其中西学的成分。王国维先生真正做到了将西学内化于心，对西学和中学真正融入到一起。近代以来西学东渐的口号盛行一时，但有多少人是盲目地学习西方，有多少人是生硬地将西学直接移植到中国而不考虑国情，更有甚者，对传统文化持完全否定的态度，想要全盘西化。新文化运动后，《人间词话》产生了广泛深刻的影响，其击败了中国传统诗学中的其他观点，成为中国古代诗学的“总结性代表作”。这一定程度上意味着中国传统诗学的式微。余英时先生提到，近代以来，“中国知识分子对自己历史、传统、文化的认识越来越疏远，因为古典训练在这一百年是一个不断衰退的过程。到了今天，很少有人能够离开某种西方的思想架构，而直接面对中国的文学、思想、历史了。他们似乎只有通过西方这一家或那一家的理论才能阐明中国的古典。”缺少古典的训练，是这一代人所缺失的。我们是在中西合流的文化下培养出来的，我们对中西之间的差别远远不及对古今的差别。缺少传统的根基，使得我们在研究中国传统问题时，更乐意借助西方的思想去剖析问题，这样我国的诗学传统便消失了。我们常说要反对西方的文化霸权，但面对着众多融合了西方思想的现代文化时，我们该怎样面对呢？傅斯年先生说，尽管长期接受西方文化熏陶，但在安身立命之处，他依然是一个中国人。因此，在利用西方文化时，我们不能拿西方文化去建构和塑造中华传统，而是要以中华传统文化为根基，吸收西方文化。如今的传统研究很大程度上是受到了西方文化改写的，因为很多时候在研究传统问题时，我们采用的是西方的视角，西方的文学理论。这种情况使得中西文化的隔膜越来越深，我们越来越离不开西方的理论。《人间词话》中吸收了众多西方哲学家的思想，最后形成了“境界说”。西方思想的引入，大大扩展了理论的深度，得到世人的赞赏。但王国维先生引入西方思想，是在其本身就具有了非常雄厚的国学功底基础上的，他能看到中西文化之间的不同，能够察觉其中的最微小的差别。作为国学传统并不是很牢固的我们，不能很好地结合传统文化知识，只能寻求我们更为熟悉的西方知识作为补充，这是本末倒置的。在我看来，我们要看到《人间词话》中创新的部分，更要看到其中所继承的中国诗学传统。以西释中不是不可取，但要在中的基础上用西来补充。
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《人间词话》中对人生的思考也具有独特意义之处。文学有“游戏说”“嬉戏说”等，如古代四大名著之一的《西游记》，就被胡适先生成为是一部游戏之作。在笔者看来，文学之所以成为人类社会中不可缺少的一部分，就在于文学揭示了人生的真谛，对人的生存发展具有重要的价值。文学是人类的港湾，在文学中我们能够得到现实世界中得不到的温暖，在文学中我们也能暂时摆脱现实世界的烦闷与纷扰，获得暂时的安定。在《人间词话》中，王国维先生对人生境界和人生意义的讨论与追求，使得《人间词话》超越了文艺学的范畴，而进入到人生的高度。以“境界说”为导向，王国维先生认同的是李后主、苏轼、冯延巳等人的作品。他们在作品中描写的不是生活的柴米油盐和鸡毛蒜皮的小事，他们用心血写成作品，在作品中抒发或悲国或悲时之情，他们在作品中形成了独成一派的境界。这一标准对于词人来说，未免有些太高了。词人们在作品中谈论的闺中冤情和埋怨个人身世之悲，这些在王国维先生眼里并不是境界。文学作品要以血书写成，展示深刻的人生，为人类而书写。王国维先生对艺术的极致追求一定程度上造就了《人间词话》的“境界说”。他引导着我们的文学写作，呼吁我们着眼于深刻的人生，审视自己的灵魂，去追求艺术和人生的真谛。
